Bortförda för att rädda en diktators filmindustri: Tvingades förändra nordkoreansk film

År 1983 spelade de sydkoreanska filmskaparna Shin Sang-ok och Choi Eun-hee i hemlighet in Kim Jong Il under privata möten i Nordkorea.

Ingen av dem hade valt att bo där. Choi, en av Sydkoreas främsta skådespelare, hade kidnappats i Hongkong i januari 1978.

Shin, en framstående regissör och producent samt hennes före detta make, försvann senare samma år när han försökte ta reda på vad som hade hänt med henne.

Nordkorea hävdade att paret hade kommit dit frivilligt. Deras senare samarbete med landets filmindustri riskerade att få det påståendet att framstå som trovärdigt om de någonsin lyckades fly.

Författaren och filmproducenten Paul Fischer granskade fallet ingående i sin bok A Kim Jong-Il Production från 2015, där han rekonstruerar Shins och Chois år i Nordkorea.

Fischer beskriver de hemliga inspelningarna som en del av parets försök att bevara bevis för vad som hade hänt dem.

I ett av de samtal som Fischer återger beklagade sig Kim över att nordkoreanska filmer ständigt upprepade samma idéer och slösade med resurser. Vid ett tillfälle sade han om landets filmskapare: ”De har inga nya idéer.”

Vid det laget hade Kim redan i flera år haft ansvar för propaganda och film. Han skulle inte bli Nordkoreas högste ledare förrän efter Kim Il Sungs död 1994, men hans inflytande över landets kulturella produktion hade börjat långt tidigare.

Utländska filmer gav Kim något att jämföra med

Kims egna filmvanor skilde sig kraftigt från de flesta nordkoreaners. Han hade en omfattande privat samling av utländska filmer, och 2003 rapporterade Los Angeles Times både om hans filmintresse och hans långvariga engagemang i propaganda.

Samlingen gav Kim tillgång till filmer från Hollywood, Europa och andra delar av Asien. Vanliga nordkoreaner hade, precis som i dag, starkt begränsad tillgång till utländska medier.

Trots detta har otillåtna filmer och tv-program cirkulerat i landet via insmugglade dvd-skivor, minneskort och andra enheter.

Fischers bok tyder på att Kim var mycket medveten om skillnaden mellan de utländska produktioner han såg och filmerna som producerades i nordkoreanska studior.

Han klagade på regissörer, manus och produktionsstandarder trots att staten kunde ställa betydande resurser till filmproduktionens förfogande.

Shin Sang-ok och Choi Eun-hee var redan stora namn inom sydkoreansk film. Kim kände till deras arbete och såg i dem den typ av erfarenhet inom filmskapande som han ville föra in i Nordkorea.

Choi kidnappades 1978. Shin försvann senare samma år när han försökte ta reda på vad som hade hänt med henne.

Enligt Fischer gjorde Shin motstånd mot sina fångvaktare, försökte fly och tillbringade så småningom flera år i fängelse och politisk omskolning.

Det tidigare paret återförenades inte förrän den 6 mars 1983. Kim presenterade Shin som filmrådgivare och uppmuntrade det frånskilda paret att gifta om sig, vilket de också gjorde.

Shin beskrev senare vad Kim ville ha av honom i en intervju med The Guardian 2003: ”Nordkoreanerna bad mig förbättra deras image genom att göra bra filmer.”

Samarbetet öppnade dörren

Efter flera år i Nordkorea hade Shin och Choi liten anledning att tro att ännu ett direkt flyktförsök skulle lyckas.

Fischer skriver att de i stället valde att vinna Kims förtroende i hopp om att gott uppförande och framgångsrika filmer så småningom skulle ge dem möjlighet att resa utomlands.

Det innebar att spela med. De arbetade med filmerna Kim ville ha, deltog i officiella tillställningar och framställde sig offentligt som villiga deltagare i hans kulturprojekt.

Med tiden gav strategin resultat. Deras ställning förbättrades, och de började göra utlandsresor i samband med filmproduktion och internationella evenemang.

De stod dock fortfarande under noggrann bevakning. Fischer beskriver hur deras pass kontrollerades och hur nordkoreanska eskorter följde med dem under resor utomlands.

Resorna gav ändå paret något som de inte hade haft under sina första år i fångenskap: återkommande möjligheter att vistas utanför Nordkoreas gränser.

År 1986 hade de fått tillräckligt stort förtroende för att få resa tillsammans till Västeuropa. Det skulle till slut ge dem den möjlighet de hade väntat på.

Deras filmer tänjde på välbekanta gränser

När Shin började arbeta igen gav Kim honom tillgång till landets filmstudior, filmteam och skådespelare.

Under de följande åren gjorde Shin sju långfilmer i Nordkorea och experimenterade med stilar och ämnen som var mindre rigida än mycket av landets etablerade filmproduktion.

En av produktionerna innehöll vad The Guardian beskrev som Nordkoreas första kyss på film.

Shin regisserade också Pulgasari, en storskalig monsterfilm inspirerad av den japanska traditionen med gigantiska varelser. Det är den film som främst förknippas med hans år i landet.

Filmerna producerades fortfarande under statlig övervakning, och Kim fortsatte att vara nära involverad i vad som nådde bioduken.

Men Shin hade fått i uppdrag att göra filmer som publiken faktiskt skulle vilja se, inte bara upprepa de formler som Kim redan hade klagat på.

Det gav honom större handlingsutrymme än de flesta nordkoreanska filmskapare hade, även om gränserna för den friheten aldrig var oklara.

Wien gav dem möjligheten

Shin och Choi lämnade Pyongyang i januari 1986 för en sex veckor lång arbetsresa genom Europa, fortfarande under nordkoreansk övervakning.

Deras officiella resplan omfattade filmfestivalen i Berlin och en vistelse i Wien, där Shin skulle etablera en europeisk filial av Shin Film.

Det bedrevs också faktisk filmverksamhet under resan. Shin träffade representanter för den ungerska filmindustrin i Budapest angående en planerad produktion och talade med en österrikisk producent som var intresserad av verksamheten i Wien.

Vid festivalen i Berlin höll han också möten i syfte att hitta västerländsk distribution för Pulgasari. Samtidigt letade Shin och Choi hela tiden efter en möjlighet att komma undan sina eskorter.

De anlände till Wien den 12 mars tillsammans med tre nordkoreanska livvakter. Bland mötena som arrangerats där fanns en lunch med Akira Enoki, en japansk journalist som Shin hade känt före kidnappningen.

Shin och Choi övertygade sina övervakare om att vakter som satt bredvid dem under intervjun skulle undergräva Nordkoreas påstående att de bodde och arbetade där frivilligt.

Vakterna gick med på att följa efter dem separat och vänta utanför.

Kvällen före mötet kontaktade Shin i hemlighet en japansk anställd på Intercontinental Hotel och överlämnade ett meddelande om att han och Choi ville söka skydd på USA ambassad.

Den 13 mars lämnade paret hotellet för att träffa Enoki. Väl inne i taxin berättade Shin för honom att de hade kidnappats och ville fly.

Deras nordkoreanska eskorter satte snart efter dem, men Shin och Choi lyckades ta sig till USA ambassad.

Med sig hade de inspelningarna som de i hemlighet hade gjort under sina år i Kims närhet.

Dessa band kunde nu stödja deras berättelse om att deras mycket synliga arbete för Nordkorea hade följt på kidnappningen och fortsatt medan de saknade möjlighet att lämna landet.

Filmen speglade ett större system

Kontrollen kring nordkoreansk filmproduktion var en del av en mycket bredare strävan att styra vad människor kunde se och veta.

Både Los Angeles Times och The Guardian beskrev ett land där statliga medier formade den offentliga bilden av historien, politiken och den styrande familjen, samtidigt som tillgången till utländsk information var kraftigt begränsad.

Samma behov av att kontrollera bilden utåt blev svårare att upprätthålla under svältkatastrofen på 1990-talet.

The Guardian rapporterade att Nordkorea tog emot internationell livsmedelshjälp men införde strikta restriktioner för utländska hjälparbetare.

Besökare fick inte resa fritt, samtidigt som nordkoreaner som flydde över gränsen till Kina berättade om hunger och ekonomisk kollaps i en omfattning som omvärlden hade hindrats från att se.

Den kontrasten bidrar till att sätta Kims filmprojekt i ett sammanhang. Han kunde sitta i ett privat visningsrum och se utländska produktioner för att sedan klaga över att nordkoreanska filmer halkade efter.

Filmskaparna som arbetade för honom hade inte samma tillgång till omvärlden.

Det hade däremot Shin och Choi. De hade tillbringat sina karriärer med att göra film i Sydkorea innan de fördes norrut, och Kim ville utnyttja deras kunskaper.

Han kidnappade hellre kompetenta människor än öppnade filmvärlden för nordkoreanska filmskapare.

Källor: Los Angeles Times (2003); The Guardian (2003); Paul Fischer – A Kim Jong-Il Production (2015).